Heute vor 192 Jahren starb Johann Wolfgang von Goethe, also am 22. März 1832. Goethe ist vielen wohl als Dichter bekannt, den irgendwie alle feiern, den aber keiner gern gelesen hat.
Doch Goethe war nicht nur Dichter, er war auch Staatsmann, Geheimrat, Naturfoscher, leitete eine Bergwerks- und Wasserkommission und hatte viele weitere Ämter inne. Das Beste, was Goethe in seinem Leben herausgefunden hat, durfte er – seinen eigenen Worten gemäß – ohnehin nicht sagen. In meinem Sachbuch “Wie der Tod ins Leben kam” habe ich ihm ein Kapitel gewidmet, in dem ich seiner Auffassung vom Sterben nachgehe. Einen Auszug daraus stelle ich im Folgenden vor.
Johann Wolfgang von Goethe: von der Konstruktion zur Dementierung des Langzeitsterbenden
Gleich den Romantikern äußerte Goethe sich in seinen Schriften über “Dichtung und Wahrheit” enthusiastisch über das neue Bild des Todes, das Lessing der Welt vermacht hatte, der den Tod als einen “Bruder des Schlafes” betrachtet sehen wollte:
„Am meisten entzückte uns die Schönheit jenes Gedankens, daß die Alten den Tod als den Bruder des Schlafs anerkannt und beide, wie es Menächmen geziemt, zum Verwechseln gleich gebildet. Hier konnten wir nun erst den Triumph des Schönen höchlich feiern und das Häßliche jeder Art, da es doch einmal aus der Welt nicht zu vertreiben ist, im Reiche der Kunst nur in den niedrigen Kreis des Lächerlichen verweisen.“
Doch betont Goethe anders als viele Zeitgenossen nicht die Gleichheit der Zwillingsbrüder, sondern den Umstand, dass sie einander zum „Verwechseln gleich gebildet wurden“. Zum anderen leitet er daraus keine Auffassungen über Sterben und Tod ab, sondern folgt Lessing in der Auffassung, dass die Kunst die Darstellung des Schönen über die des Hässlichen stellen soll.
Demgegenüber sah er die romantische Literatur schon im Abgrund verlaufen, „konnte man sich das Gräßlichste der neuern Produktionen […] kaum noch gesunkener […] denken, hatten nur Engländer und Franzosen uns darin überboten, [indem sie Körper schilderten], die bei Leibesleben verfaulen und sich in detaillierter Betrachtung ihres Verwesens erbauen, Tote, die zum Verderben anderer am Leben bleiben und ihren Tod am Lebendigen ernähren, dahin sind unsere Produzenten gelangt!“[1]
Folgerichtig durchläuft er in seinem Schaffen verschiedene Phasen, indem er die romantische Todessehnsucht im „Werther“ zunächst abbildet, sie in weiteren Werken und Schriften dagegen „dekonstruiert“.
Werther: der empfindsame Langzeitsterbende
Der romantischen Todesauffassung, der Verbindung mit dem „Kranken“, dem Exaltierten, dem überspannten Leiden am Leben und der exponierten Geisterseherei widersprach Goethe im Laufe seines Lebens mit scharfen Worten, auch wenn er ihr im eigenen „Sturm und Drang“ zunächst ein Denkmal gesetzt hatte. Was ihn seiner eigenen Aussage nach von den „Dichtern des Todes“ unterschied, war, dass er die Wirklichkeit in Poesie, nicht die Poesie in Wirklichkeit zu verwandeln suchte.
Während er selbst sich also mit dem „Werther“ frei schreibt von einer „Krankheit zum Tode“, die viele seiner Zeitgenossen erfasst zu haben scheint, schildert er darin zugleich das Leben eines jungen Mannes, der an seinem eigenen Weltschmerz zugrunde geht.
In Werther, dem liebäugelnden Schmerzensmann, dem empfindsamen „Herz mit einem Hodensack“,[2] konstruiert Goethe das Bild eines Menschen, der glaubt, an einer „Krankheit zum Tode“ zu leiden, und der einem Sterben huldigt, das er sich als Beendigung all seiner seelischen Qualen erhofft.
Dass Werthers Gefühlswelt ausgerechnet von Lotte entflammt wird, einer jungen Frau, die sich willig in ein Schicksal fügt, das ihr durch den Tod der Mutter auferlegt wurde, und die neben ihren Geschwistern auch eine alte, im Sterben liegende Frau aufopfernd pflegt, zeugt von einer tiefen Diskrepanz zwischen Selbstmitleid und Mitgefühl des Protagonisten; einem Selbstmitleid, dessen quälendes Feuer nur von einem „rings umfangenden Tod“ erstickt werden könnte.
Doch als wie anders erweist sich dann dieses idealisierte Sterben im Vergleich zum wirklichen Geschehen:
„Als der Medikus zu dem Unglücklichen kam, fand er ihn an der Erde ohne Rettung; der Puls schlug, die Glieder waren alle gelähmt, über dem rechten Auge hatte er sich durch den Kopf geschossen, das Blut lief, er holte noch immer Atem. […] Man legte ihn aufs Bett […] sein Gesicht, schon wie eines Toten, er rührte kein Glied, die Lunge röchelte noch fürchterlich, bald schwach, bald stärker, man erwartete sein Ende […] Um zwölfe mittags starb er.“
Goethe zeichnet einen Zeitgenossen, der in all seinen Erfahrungen „Authentizität“ sucht, die er an der Bedrängnis misst, in die die Ereignisse ihn stürzen; eine Bedrängnis, deren Matrix der Schmerz des zurückgewiesenen Liebhabers und des Sterbenden bildet. Die Vorstellung und Beobachtung, dass der letzte Moment noch einmal als ein Moment der Stärke, des Aufbäumens erlebt werden kann, verkehrt sich in der Wahrnehmung dieses Zeitgenossen ins genaue Gegenteil: Nicht das Sterben gleicht der Art, wie man gelebt hat. Sondern alle Lebenserfahrungen müssen sich der Idee eines intensiven Sterbens angleichen, müssen den Strahlenkranz der Todesstunde atmen, um als authentisch zu gelten.
Das Mögliche verblasst im Vergleich zum Ideellen, die unauflösbare Spannung muss schließlich in den nicht mehr aufschiebbaren Freitod übergehen. Doch das eigentlich Tragische daran ist, dass der vermeintlich durch seine Liebe zum Tode Verdammte sich am Ende mit einem banalen, grässlichen, keineswegs strahlenden Sterben konfrontiert sieht, das in ein qualvolles und blutiges Verenden übergeht. Von der Person in all ihrem Sturm und Drang bleibt schließlich nichts als eine kurze Notiz: „Um zwölfe mittags starb er.“
Die Wahlverwandtschaften: Tod und Sterben als chemische Wechselbälger
Blau und Gelb sind die Farben Werthers, in der Mischung ergeben sie Grün, jenes Grün der Natur, die wie alles Lebendige im 19. Jahrhundert vom Tode durchzogen zu sein scheint und sich in ein Zwischenreich verwandelt. Dieser „durchziehende“ Tod bildet auch das Leitmotiv in Goethes Roman „Die Wahlverwandtschaften“. Und auch hier spiegelt er zunächst den Wunsch nach Auflösung, von dem die Zeitgenossen verzehrt zu werden scheinen, verlegt ihn aber in ein gesetzteres, bürgerliches Milieu, dessen Verhältnis zur Welt nicht von Todessehnsucht, sondern von „chemischer Anziehungskraft“ geprägt ist.
Der Roman erschien erstmalig 1809. Der Begriff „Wahlverwandtschaften“ wurde aus der Chemie übernommen und bezeichnet dort „die Fähigkeit eines neu auftretenden Elements, eine feste chemische Verbindung zu lösen und mit dem freigewordenen Element eine neue Verbindung einzugehen.“[3]
Die Definition eröffnet bereits, dass es sich um eine doppelte Analogiebildung handelt. Den Elementen werden menschliche Eigenschaften, menschliche Absichten unterstellt und diese werden dann als Eigenschaften lebloser Materie auf die menschlichen Verhältnisse rückübertragen. Auf diese Weise dienen sie den Protagonisten – wenn auch nach anständigem Zögern und Zaudern – zur Legitimation ihrer Wünsche nach Auflösung der eigenen ehelichen Verhältnisse und nach einer Neuverbindung.
Im vermeintlichen Licht naturwissenschaftlicher Forschungen begreifen die Figuren sich als eine Art Monaden, die von außen bewegt den inneren „Naturnotwendigkeiten“ folgen müssen. Im Versuch, ihre Abweichung von dem, was als moralisch richtig gilt, zu rechtfertigen, greifen sie nach einer Lehre von der Anziehungskraft der Elemente, die jegliche Willensfreiheit negiert.
Die Form der Auflösung aber, die sie damit anstreben, ist unmittelbar an Tod und Verfall gebunden. Goethe äußerte sich dazu folgendermaßen:
„Der Moment des Todes, der darum auch sehr gut eine Auflösung heißt, ist eben der, wo die regierende Hauptmonas alle ihre bisherigen Untergebenen ihres treuen Dienstes entläßt. Wie das Entstehen, so betrachte ich auch das Vergehen als einen selbständigen Akt dieser, nach ihrem eigentlichen Wesen uns völlig unbekannten Hauptmonas. – Alle Monaden aber sind von Natur so unverwüstlich, daß sie ihre Tätigkeit im Moment der Auflösung selbst nicht einstellen oder verlieren, sondern noch in dem selben Augenblicke wieder fortsetzen, so scheiden sie nur aus den alten Verhältnissen, um auf der Stelle wieder neue einzugehen.“[4]
Die Monaden, von denen Goethe spricht, vergehen also nicht mit dem leiblichen Verfall, sondern gehen eine neue Verbindung ein. In der Auflösung, in Sterben und Tod, liegt damit eine naturgesetzliche Notwendigkeit, die es ermöglicht, dass überhaupt etwas Neues entstehen kann.
In den Wahlverwandtschaften jedoch versuchen die Protagonisten, dieses Prinzip der Auflösung aufs Leben zu übertragen, um dem Widerstreit zwischen Neigung und Pflicht entkommen zu können. Ein Versuch, der den Tod dreier Menschen zur Folge hat, deren Sterben jeweils exemplarischen Charakter annimmt. Nur der alte Pastor stirbt davon unberührt auf „klassische“ Art: Am Ende eines erfüllten Lebens begegnet er Lessings Todesgenius, worauf er sanft entschlummert.
Charlottes Sohn, Otto, stirbt vermeintlich durch einen Unfall, doch es wird deutlich, dass die Beteiligten diesen Tod herbeigesehnt haben. So sieht beispielsweise Eduard dessen Tod als „eine Fügung an, wodurch jedes Hindernis an seinem Glück auf einmal beseitigt wäre“. Ottilie dagegen, die den Tod des Kindes mit zu verantworten hat, kehrt zu sich selbst und ihren eigenen Gesetzen zurück, die sie sich einst in einer Art „Todesschlaf“ gab, der wie ein Wachkoma geschildert wird: „Ich schlief nicht, ich wachte nicht; ich schlummerte. Ich vernahm alles, was um mich vorging, besonders alle Reden sehr deutlich und doch konnte ich mich nicht regen, mich nicht äußern und wenn ich auch gewollt hätte, nicht andeuten, daß ich meiner selbst mich bewußt fühlte.“
Die Art, wie Ottilie stirbt, erinnert an die Zeit der Heiligen, von denen Gregor von Tours berichtete, denn Nanni, die ebenfalls einen schweren Sturz erleidet, wird durch die Berührung mit der Toten wiedererweckt.
Eduard, der als Figur dem Werther ähnelt und wie dieser Seelenqualen erleidet, die sich stets nur um seine eigene Gefühlswelt drehen, stirbt auch wie jener: kraftlos und mit der letzten Einsicht, dass „Genie zu allem gehört, auch zum Märtyrertum“. Sein andauerndes Sehnen und Sterben findet Abschluss in der lapidaren Feststellung: „Endlich fand man ihn tot“.
Die beiden Zweierpaare, die sich in Auflösung befinden, eint, dass sie alle das Attribut „tot“ im Namen tragen, wenn man die Zusammensetzung der „Monaden“ (hier: Buchstaben) ein wenig verändert: Eduard Otto, Hauptmann Otto, Charlotte, Ottilie. Mag ihr Sterben sich daher auch auf unterschiedliche Weise ereignen, für die Hinterbliebenen gibt es nur einen Tod: jenen, der das Ende des Sterbens sichtbar besiegelt.
Versuch der Rekonstruktion: Sterben als letzte Erfahrung des Lebens
Doch ist es Goethes eigener Auffassung zufolge eben nur das chemische Element, die Materie, deren Tod wir als Hinterbliebene sehen und bestätigen können. Das Sterben dagegen ist ein Prozess, während dem das Seelenlicht die Hülle verlässt, und gehört noch ganz auf die Seite des – wenn auch dahinschwindenden – Lebens:
„So wie der Purpurglanz der Abendwolke schwindet und das Grau des Stoffes zurückbleibt, so ist das Sterben des Menschen. Es ist ein Entweichen, ein Erblassen des Seelenlichtes, das aus dem Stoffe weicht, daher sehe ich keinen Toten.“[5]
Sterben, so wie Goethe es betrachtet, gleicht dem randlosen Übergang von einer Farbe in die andere, ist ein Prozess der Auflösung der „Hülle“, die alles Lebendige umgibt. Was nach außen gekehrt ist, „gehört frühzeitig dem Tode an, der Verwesung.“[6] Langsamer stirbt der „innere Mensch“ als der äußere und erst im Sterben bildet sich eine geistige Erscheinungsform heraus, die den Sterblichen von der Beschränktheit in die Unendlichkeit zurückführt, den Hinterbliebenen aber einen erstarrten Leichnam zurücklässt.
Wie schnell oder wie langsam ereignet sich dieses Sterben? Wo beginnt und wo endet es? Im Werther konfrontiert Goethe seine Leser mit einem lang anhaltenden Sterben, das schließlich vom abrupten Selbstmord beendet und damit Lüge gestraft wird.
In den Wahlverwandtschaften schiebt er den endgültigen Tod eines Menschen noch weiter hinaus, verlagert er Ottiliens Tod hinter die Grenze, die die Lebenden von den Gestorbenen trennt. Goethe zieht hier ein altes Motiv wieder hervor, das von den Romantikern grässlich verwässert worden war, die schon in Krankheit und Traumerleben das Überschreiten einer Grenze zu entdecken glaubten.
Goethe zog diese Grenze neu, schob den vorab gesehenen Tod an seinen Platz zurück, verweigerte sich der Idee, dass schon der Sterbliche ein Sterbender sein und der Sterbende als Toter gesehen werden könnte.
Denn nicht der Tod, sondern das Sterben stellte für ihn einen Übergang dar, während dem sich die „Monaden“ möglicherweise auch mit den Anwesenden neu verbanden; jedenfalls könnte dies der Grund für seine Furcht gewesen sein, sich an den Sterbenden „zu verunreinigen“, die dazu führte, dass er trotz bitterer Vorwürfe nicht einmal Freunden am Sterbebett einen letzten Besuch abstattete.
Auf die Frage aber, wann das Sterben als letzte Transformation abgeschlossen, wann die Wandlung vollzogen ist, konnte auch er keine eindeutige Antwort geben. Und wollte sie wohl auch nicht geben, denn „ein lebendig existierendes Ding kann durch nichts gemessen werden, was außer ihm ist, sondern wenn es geschehen sollte, müßte es den Maßstab selbst dazu hergeben, dieser aber ist höchst geistig und kann durch die Sinne nicht gefunden werden“.[7]
Der Mensch, der teil am Unendlichen nimmt, aber nicht Teil des Unendlichen ist, weil dieses keine „Teile“ hat, kann seinen Tod vorauswissen, im Voraus erfahren kann er ihn nicht. Sterben bildet die extreme Matrix jeglicher Grenzerfahrung im Leben, und zwar genau so lange, bis dieses Leben restlos ausgehaucht ist.
Zugleich wohnt aber dem Ereignis auf der hiesigen Seite inne, was es zur Grundlage jeglicher Erfahrung macht: Denn obwohl sie die gesamte Menschheit eint, ist diese Erfahrung einzig, kann auf nichts Bekanntes zurückgeführt werden, kann nicht zum Vorab-Wissen werden, muss selbst erlitten werden, um ganz verstanden zu sein.
Im Unterschied zu allen anderen Erfahrungen kann die Sterbeerfahrung also nicht weitergegeben werden. Wir müssen selbst zum Boten werden, wollen wir herausfinden, was unmittelbar vor, während und nach dem Sterben geschieht. Die Erfahrung von „Todesnähe“ kann dieses Erlebnis nicht ersetzen, gleicht ihm nicht, da der endgültige Übergang und sichtbare Abschluss fehlt. Gleiches gilt für eine Definition, in der der Tod als Moment der „Irreversibilität“ erscheint. Denn letztlich wird damit nur der äußere, formale Aspekt dessen erfasst, was im Sterben geschieht, und das Leben wie das Subjekt, das sein Sterben erleidet, wird auf die Hirnaktivität reduziert.[8]
Der Prozess Sterben bildet den Übergang vom Leben zum Tod. Wird dieser Prozess aus der Betrachtung ausgeblendet, verliert sich die klare Grenze, die das aktive Sein vom passiven Vergehen trennt. Nun mag man meinen, dass dies vor allem ein Problem sei, dass Dichter und Philosophen beschäftigt, dass die „Wirklichkeit“ davon nicht berührt werde.
Doch mit der vermeintlichen Nicht-Unterscheidbarkeit von Leben und Tod, Sterbendem und Verstorbenem war im 19. Jahrhundert nicht mehr nur die Dichtung befasst, das Problem berührte auch Medizin und Anatomie.[9] Und so lebte eine besondere Form der Angst wieder auf, die schon im 16. Jahrhundert aufgeflammt war, zu jener Zeit also, als der Tod sich nach offizieller Lehre vor das Sterben geschoben hatte: die Angst, lebendig begraben zu werden.
Um sich zu schützen, ersann man nun Konstruktionen wie die Grabglocke, die, an der Aufbahrungsstätte installiert, sicherstellen sollte, dass jede Bewegung, jede Regung sofort registriert würde. Und man suchte nach Zeichen, nach Möglichkeiten, den Tod neu zu definieren. Leichenöffnungen, die es gewähren, die inneren Organe des Menschen zu studieren, hielt man nun für eine Notwendigkeit – und hatte im Schlepptau gleich mit den Problemen der „Ersticker“ zu kämpfen, jenen Mörderbanden, die Menschen töteten, um sie zu Studienzwecken an die Medizin zu verkaufen.[10]
Umgekehrt ist das 19. Jahrhundert auch das Jahrhundert, in dem die Totenfotografie erfunden wird – jene Post-mortem-Fotografie, die kürzlich Verstorbene so ablichtet, dass keine Zeichen des Verfalls erkennbar sind, dass sie stattdessen schlummernden Wesen ähneln. Es verwundert daher kaum, dass neben der irrationalen Angst im 19. Jahrhundert auch eine Sehnsucht entflammt, den Tod als Gewissheit erkennen und definieren zu können – auch dann, wenn er einem lediglich als philosophische Idee oder als statistisches Risiko entgegentritt.
Und damit endet dieses Kapitel. Wenn dir der Auszug gefallen hat, wenn du neugierig geworden bist, wie andere Dichter und Denker Sterben und Tod betrachteten und “wie der Tod ins Leben kam”, empfehle ich dir natürlich, das ganze Buch zu lesen, das du als E-Book oder als Taschenbuchausgabe bestellen kannst. Möchtest Du vorab mehr über das Buch erfahren, folge einfach diesem Link.
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Quellenangaben
[1] J. W. von Goethe: Schriften zu Natur und Erfahrung, Morphologie I
[2] G. C. Lichtenberg, zitiert nach: G. Sautermeister
[3] H.A. und E. Frenzel: Daten deutscher Dichtung, Band I
[4] zitiert nach E. Herrmann: Die Todesproblematik in Goethes Roman ‚Die Wahlverwandtschaften‘
[5] Zitiert nach E. Hermann: Die Todesproblematik in Goethes Roman ‚Die Wahlverwandtschaften‘
[6] In: Schriften zu Natur und Erfahrung. Morphologie I
[7] Ebenda
[8] „Hirntod heißt: Wichtige Teile des Gehirns arbeiten nicht mehr und seine
Funktionsfähigkeit ist für immer verloren. Deshalb lautet die medizinische
Bezeichnung ‚der unumkehrbare Ausfall der gesamten Hirnfunktionen‘ oder
‚der irreversible Hirnfunktionsausfall.‘ Alle Bezeichnungen benennen den Tod
des Menschen.“ https://www.organspende-info.de/organspende/hirntod/
[9] vgl.: D. Hardt: Death, the final frontier
[10] vgl.: J. W. von Goethe: Schriften zu Natur und Erfahrung, Morphologie, Band I